| Главная » Статьи » Мои статьи |
Головы профессора Нестерова (интервью для журнала "ЭГОИСТ generation")
 Войдя сюда, оказываешься в очень странном мире. Первое, что вы видите, – внушительных размеров баба-яга. Она медленно поворачивается в своей ступе и сверлит вас острым взглядом. Рядом, склонив бедную голову под тяжестью дум, сидит за столом Достоевский. Пройдя мимо него в другую комнату, попадаешь под прицел сразу нескольких десятков взоров: огромные полки сплошь уставлены головами – Багратион, Жириновский, Чехов, Павлов и многие, многие другие. На деревянном столе в вазах стоят руки, подписанные разными именами: Тургенев, царевна Софья, Чайковский… Это не сцена из фильма ужасов и не логово маньяка. Это – мастерская художника восковых фигур Михаила Нестерова. (Интервью из журнала "ЭГОИСТ generation". Беседовала Екатерина Никищихина. Фото ВАЛЕРИЯ КУЗНЕЦОВА) – Признаться, поначалу у Вас здесь как-то жутковато… А Вам самому каково? Все эти восковые изваяния Вам в снах неявляются? – Ох, так и хочется придумать сейчас какую-нибудь байку на подобие «явилось, мол, августейшее семейство» – как у Ильфа и Петрова. Но в действительности ничего такого не происходит. А вот сам процесс работы снится часто. Но, бывает, когда уже много часов в мастерской проведешь, начинаешь замечать боковым зрением какое-то шевеление в глубине комнаты – то ли ветер подул, толи еще что… – Насколько мне известно, прежде чем начать делать фигуры из воска, Вы работали гримером. – Да. В 1975 году я поступил в театрально-художественное училище по специальности «гример». Кроме теории, которую преподавали нам прекрасные мастера – Николай Иванович Кастелин, Клавдия Васильевна Кудряшова – у нас были практики в театрах Москвы, в частности в Большом. Я тогда познакомился с Майей Михайловной Плисецкой, Альгисом Журайтисом, Владимиром Васильевым, Александром Годуновым… Это был интереснейший опыт. В конце обучения я выбрал тему для диплома «Технологическое оборудование гримерного цеха», писал о «Мосфильме». Гримерный цех «Мосфильма» представляет собой очень мощную структуру с уникальным оборудованием для шитья париков, производства грима, лаков… Написав диплом, я так и остал ся в мастерской пластического грима и спецэффектов. Проработал там с 1978-го по 1994-й и еще застал старых мастеров, ставших моими учителями. Прежде всего – Сару Яковлевну Мокель (она работала с Птушко, делала маски для «Руслана и Людмилы» и «Вия», она же лепила пластилиновую анимацию для ху дожественно-мультипликационного фильма «Новый Гулливер»). По счастливилось работать и с талантливейшими актерами театра и кино – Гафтом, Янковским, Мкртчяном, Папановым, Ефремовым…  – Какие работы были самыми интересными? – Их было так много! На «Мосфильме» детали грима заказывали и все советские киностудии, и цирки, и театры. Много работы было по спецэффектам – выстрелы в лоб, пулеметная очередь наискосок по живому те лу, татуировки – специально для них я разрабатывал красители, несмывающиеся в воде. Сейчас-то их много, а тогда, в конце 70-х, ничего подобного не было: татуировки ставились как штампы. Эти штампы у меня потом еще долго лежали, в частности – штамп с мордой кота, сделанный для картины «Джентльмены удачи». И все же самая интересная работа – это портретный грим, который подразумевает полное изменение внешности. Чаще всего приходилось делать сталинский, ленинский, гитлеровский грим. Это был очень кропотливый процесс – тема-то ответственная! Каждую пластическую деталь утверждали по несколько раз, их счет шел на десятки. Я делал возрастной грим для картины «Анна Павлова» режиссера Эмиля Лотяну, в котором по ходу действия героиня становится много старше, чем вначале. Кстати, процесс создания портретного грима показан в фильме «ТАСС уполномочен заявить», где чекиста гримируют под Трианона. Я делал для этого грима детали, а в кадре гримировал мастер Смирнов. А для фильма «Город Зеро» я вылепил голову Филатова в виде торта: основа – из песочного теста, волосы – из пирожного «картошка», а глаза – стеклянные. В фильме «Чучело» делал Кристине Орбакайте лысую голову – ее вначале и в самом деле хотели постричь, но мама с бабушкой воспротивились. Я снимал слепок с ее головы, делал накладку с прошитым ершиком волос, и эту шапочку Кристине надевали на голову… Еще снимал слепок с лица Миронова для фильма «Сказка странствий», который впоследствии оказался его единственным прижизненным слепком…А помните кошку-гуся в фильме «Голова профессора Доуэля»? Тоже наша работа: на кошачью голову надевалась маска с гусиным клювом, а на лапки – гуси ные «шлепки».  – Насколько кропотлив процесс наложения портретного грима? – Самое сложное – точное изготовление деталей. Сначала снимается слепок с лица, потом по фотоматериалам и кинохронике лепится то, что может сделать непохожее лицо актера похожим на персонажа, которого он играет. В результате получаются резиновые детали с краями, тонкими до прозрачности. Перед съемкой они специальной пастой «сводятся» к лицу – этот процесс занимает от четырех до восьми часов. Главная сложность состоит в том, что деталь грима – это инородное тело, и на пленке на фоне теплого, движущегося лица оно может отливать синеватым, холодным оттенком. Очень важно, чтобы при мимике актера не было видно разницы между живым и искусственным. – Подходы к созданию театрального грима и грима для кино значительно отличаются? – Я бы сказал, что они – противоположные. Театр в отличие от кино подразумевает гротеск: само расстояние от сцены до зрителя предполагает усиленный грим, иначе из зала ничего не будет видно. А в кино – наоборот: все должно выглядеть естественно. Ведь камера читает даже то, чего в жизни и не заметишь. – Почему Вы оставили профессию гримера? – Мне сделали интересное предложение: создать движущиеся фигуры из латекса для проекта «Сказки». Я согласился, и получилось очень красиво! Фигуры были расположены в большом ангаре, посреди которого бил фонтан, а рядом сидела русалка и шевелила хвостом. С этого проекта и началась моя работа с ростовыми фигурами, в том числе – восковыми. – Ее можно считать своеобразным продолжением работы гримера? – Конечно. Ведь гример – тот же скульптор. Скульптор лица. А при создании восковых фигур важна та же дотошность, что и у гримера в кино: здесь виден малейший нюанс, очень важны постановка света, грим, детали одежды.  – К тому же в создании восковых композиций Вы явно тяготеете к динамике, постановке мизансцен. – Это правда. Лично мне всегда интересно сделать фрагмент, как бы выхваченный из жизни, оживить своего персонажа, представить его в движении. Перед каждой работой обязательно делаю несколько эскизов – и не только лица. Мне важно, чем человек в этот момент занят, что его окружает. Я стремлюсь придать динамику неживому, что бы оно стало живым. А когда поймано верное движение, вокруг него потом выстраивается целая мизансцена. Вот, видите, у меня тут стоит Ломоносов. Это его первые эксперименты с мозаикой. Можно так и оставить его одного – и он будет стоять, рассматривать образец смальты. А можно сзади поставить помощника с подносом, на котором будут лежать образцы, а в качестве фона для этой композиции использовать его знаменитое мозаичное панно «Полтавская битва». Или другой пример – Раневская. Не брать же эпизод из фильма – «Муля, не нервируй меня!». Конечно, любой, увидев, скажет: «Это Раневская», – ведь такой ее все знают. Но я задумал мизансцену иначе: у меня она сидела за столиком, на котором – чашечка кофе, пачка папирос «Беломор» и книжка с ее афоризмами, выпущенная, как известно, после ее смерти. В моей композиции встречаются настоящее и прошлое. Раневская также полна лукавства, как и в жизни, она сидит, откинувшись на спинку кресла, и смеется. Мы ее как бы застаем в тот момент, когда она только прочитала свои афоризмы (которые, может быть, и вовсе не ее), изумилась и, кажется, вот-вот начнет обсуждать это в присущей ей манере. А если персонаж просто стоит в красивом костюме, держит руки по швам и улыбается, это не интересно – здесь нет жизни, нет движения. – Вам часто приходится делать фигуры людей, которых Вы никогда в глаза не видели. На сколько велик здесь элемент личного творчества? – Я всегда начинаю с изучения источников, чтобы представить, каким был этот человек. Чем больше источников, тем лучше: это помогает объемней представить себе характер героя. И, конечно, рассматриваю его изоб ражения с разных ракурсов. Например, среди работ на тему Древней Руси я делал фигуру княгини Ольги. Мы знаем, что она была дама решительная, жгла города без колебаний, но в то же время оставалась яркой женщиной и любящей бабушкой. В первом варианте я сделал ее чрезмерно суровой, но отказался от этого образа как от слишком однозначного. Потом решил изменить композицию - придал ее лицу выражение тревоги, а на колени посадил внука, князя Владимира. Так появилась мизансцена – осада Киева печенегами. И это уже – история, которую интересно рассказывать зрителям.  – Вы в жизни много наблюдаете за людьми? – Умение наблюдать – одна из главных вещей, которым нас учили наши педагоги. Часто случается, что невозможно лепить с натуры – ну не могу же я посмотреть, как Малевич работает! Не могу увидетьего характер, мимику, темперамент. И тогда я наблюдаю за человеком, который по типажу мне его напоминает. – Что самое сложное при создании фигуры? – Глаза. Здесь все решает игра на нюансах. Счет идет на доли миллиметра. Чуть не угадаешь расстояние между зрачками, размер глазных яблок, степень их выпуклости – и будет уже другой взгляд. В результате – вроде и похож, вроде бы он, да не совсем. Вот, когда Лермонтову глаза подбирали, такое было: и цвет совпадает, и даже оттенок белков глаз, а что-то не то. Потом понял - зрачки слишко маленькие, у него-то они бы ли крупные, как маслины. Пришлось на фабрике делать спецзаказ на глаза. Хитростей здесь много. Вообще в лице нет полной симметрии, глаза всегда меж собой немножечко разнятся, и от этого тоже зависит выражение лица. Если, например, у одного глаза зрачок темнее, другой светлее, то кажется, что персонаж чуть прищурился. Самый интересный эффект, которого можно добиться при удачном создании глаз, – это когда при смене ракурса выражение лица фигуры меняется, и кажется, что персонаж оживает. – Вы пользуетесь такими науками, как физиогномика, хиромантия? – Я не очень ве рю, что характер человека можно определить исходя из цвета роговицы глаза и формы черепа. Но, возможно, я чего-то не знаю. – Еще один сложный момент, через который передается характер персонажа, – руки. Если глаза часто можно увидеть на изображениях, то руки, форму ногтей – далеко не всегда. Чем Вы руководствуетесь при лепке? – Приходится часто додумывать, смотреть по портретам современников, привносить свое. В основном исхожу из того, какие пальцы гармонируют с характером персонажа. Ясно, что пальцы Паганини отличаются от пальцев Шаляпина, что у рук Достоевского должно быть нервное сплетение. – Как с технической точки зрения происходит процесс создания движущейся восковой фигуры? – Все должно делаться параллельно – иначе ничего не выйдет. Как я и говорил, все начинается с эскиза, из которого ясно положение фигуры, костюм, фактура волос… Сначала образ лепится из пластилина – причем, как правило, со всеми возможными нюансами. Если, например, мы привыкли видеть человека с усами и бородой, то бритым он сам на себя не похож, поэтому я сразу и растительность леплю. Потом по кусочкам собирается форма, отливается из воска, шьется костюм, борода, усы, накладывается грим... В завершение идет монтаж, и это – самый волнующий момент. Здесь все сходится воедино, и фигура оживает. – Из чего на самом деле сделаны «восковые» фигу ры? – В основном фигуры делают из разных видов пластика, а из воска – только от крытые участки тела. Только обнаженные фигуры делают полностью из воска: для этого используется пустотелое литье, заводятся специальные каркас, крепления. – Как Вы работаете с волосяным покровом? – Здесь есть много своих нюансов – очень важно верно передать излом бровей, объем бороды, линию прически, направление роста волос. Если на голове – легкий пушок, как, например, у Черчилля, то парик шьется из натурального седого волоса. А в бороду или объемный парик добавляется сарлык, волос буйвола, смешанный с натуральным волосом. Сарлык становится своего рода каркасом – позволяет держать форму прически после обработки и завивки. – Чем Вы руководствуетесь при выборе костюма? – Я даю основной посыл – определяю цвет, фасон. Но, что касается деталей, за консультацией лучше обратиться к профессионалам. Я, конечно, знаю, как выглядела военная форма 1812 года, но детализация вносится при шитье: сколько у кафтана складочек сбоку, каким материалом обшивались пуговицы– этого я могу и не знать. А есть въедливые специалисты, которые всю жизнь только этими костюмами и занимаются. Придет такой и скажет: «Очень плохо! Галунчик-то у Вас тут не тот!» – Чье изваяние далось Вам труднее всего? – Сейчас припомню… Пожалуй, это был президент Турции Ататюрк. У меня было мало фотоматериалов – в основном календари, сувенирная продукция. Я их в один ряд выкладывал и с ужасом понимал, что у меня создается впечатление, будто на всех фото – разные люди. Но потом мне наконец попались материалы получше, и я понял, как его надо делать. – Сколько времени уходит на скульптуру? – В среднем – месяца три. А бывает – и полгода. Можно, конечно, печь их как пирожки – много и быстро, но тогда и получается такой эффект: вроде похож, а вроде – и нет. А это смысла не имеет.  Источник: http://www.egoist-generation.ru | |
| Просмотров: 2496 | Рейтинг: 5.0/1 |
| Всего комментариев: 0 | |